𝐒𝐨̛𝐧 𝐂𝐚 𝟕: 𝐏𝐡𝐮̛𝐨̛𝐧𝐠 𝐩𝐡𝐚́𝐩 𝐭𝐡𝐚̂̉𝐦 𝐦𝐢̃ 𝐯𝐚̀ 𝐜𝐡𝐮̛́𝐧𝐠 𝐭𝐢́𝐜𝐡 𝐜𝐚̉𝐦 𝐱𝐮́𝐜 𝐜𝐮̉𝐚 𝐦𝐨̣̂𝐭 𝐭𝐡𝐨̛̀𝐢 đ𝐨𝐚̣𝐧 𝐥𝐢̣𝐜𝐡 𝐬𝐮̛̉

Miền Nam Việt Nam những năm đầu thập niên 1970 là một không gian chằng chịt nghịch lí. Chiến tranh bước vào giai đoạn khốc liệt. Thành phố Sài Gòn và các đô thị miền Nam hằng ngày chứng kiến những vết thương in hằn của thời cuộc: tiếng đại bác xé nát trời đêm, những đoàn người tản cư ngược xuôi, những đám tang nối tiếp như một điệp khúc buồn bất tận. Thế nhưng cũng chính ở nơi đô thị ấy, sinh hoạt văn hóa nghệ thuật diễn ra đôi khi như một cách cầm cự, đôi khi lại như một nỗ lực giữ thăng bằng cho đời sống tinh thần. Báo chí, sân khấu kịch, điện ảnh, và đặc biệt là tân nhạc vẫn tồn tại như mảnh đất để con người tìm chỗ nương tựa cho tâm hồn giữa vô vàn bất định tử sinh. Trong khung cảnh ấy, nhiều bản tình ca của Trịnh Công Sơn ra đời không chỉ nói về tình yêu đôi lứa mà còn chất chứa cảm giác phai tàn, mất mát và ý thức về sự mong manh hiện hữu. Khi Khánh Ly thu âm Sơn Ca 7 năm 1974, bà cùng Trịnh chọn lựa những khúc ca tiêu biểu nhất mà hẳn nhiều người đã từng nghe: Tuổi Đá Buồn, Tình Nhớ, Cát Bụi, Cho Một Người Nằm Xuống, Biển Nhớ, Hạ Trắng, Diễm Xưa… Chúng cất lên giữa những thành phố ngày ngày bị bom đạn cày nát, mang đến một thẩm mĩ đối kháng: lặng lẽ, tiết chế, thở dài như phản âm của bạo lực. Chính sự song hành ấy - tiếng súng ngoài kia và tiếng hát khàn khàn thấm vào lòng - đã làm cho Sơn Ca 7 trở thành không chỉ một album ca nhạc mà còn là chứng tích về cách miền Nam đã hát và đã nghe trong những ngày tháng cuối điêu tàn của cuộc chiến.

Bình luận về Sơn Ca 7 không chỉ là phân tích một album mà còn là khảo sát một trường hợp đặc biệt trong âm nhạc Việt Nam hiện đại, nơi giọng hát với tất cả những giới hạn vật chất của nó được chuyển hóa thành phương tiện kiến tạo thẩm mĩ. Chính trong sự tương hợp giữa ca từ Trịnh Công Sơn và giọng mezzo trầm tối màu của Khánh Ly, chúng ta sẽ thấy rõ một phương thức đọc lời ca bằng thanh âm, một cách diễn giải đặt nghĩa lên trước màu sắc, từ đó định vị một thứ mẫu mực mà người hát sau buộc phải đối chiếu.

Dưới nhãn chương trình Sơn Ca do Phượng Linh điều hợp và phát hành tại Sài Gòn đầu thập niên 1970, tập số bảy gắn tên Khánh Ly cùng các ca khúc của Trịnh Công Sơn thường được nhắc như một cột mốc biểu hiện đầy đặn nhất của quan hệ tác giả và người diễn đạt. Ở đây tôi không có ý định dựng huyền thoại hay tôn xưng bằng mĩ từ. Bài viết của tôi coi Sơn Ca 7 như một trường hợp nghiên cứu, ở đó giọng hát với những giới hạn cụ thể về âm vực, hơi thở và màu sắc đã được chuyển hóa thành một phương thức đọc ca từ. Từ cách đặt chữ, cách chia hơi, mức độ rung và độ mở nguyên âm, cho đến cấu trúc tiết mục trải rộng từ tình ca nội giới đến bản tưởng niệm và ca khúc có yếu tố cộng đồng, toàn bộ đều chỉ ra một hệ thẩm mĩ nhất quán: ưu tiên nghĩa và cú pháp lời hát, tiết chế phô diễn kĩ thuật, kiến tạo đường nghe liên tục để người nghe tiếp nhận ngôn từ trước khi đánh giá đường giai điệu. Đặt trong lịch sử tiếp nhận nhạc Trịnh, Sơn Ca 7 vì thế không đơn thuần là một tuyển tập mà là một bản mẫu phương pháp.

Trước hết là chất giọng. Tư liệu phổ biến mô tả Khánh Ly như một giọng nữ trung trầm, tessitura ưa vùng trung và dưới, âm sắc tối, thiên về giọng ngực, rất ít sử dụng giả thanh. Kiểu cấu hình này khiến người nghe ít cảm nhận đỉnh cao sáng rực, thay vào đó là mặt phẳng vang ổn định, trọng lượng âm đặt sát câu chữ. Một số bài khảo luận trên báo chí Sài Gòn trước đây tôi đọc được còn so sánh khuynh hướng âm sắc ấy với các truyền thống hát kể, nhấn ở độ mộc của màu âm và độ ma sát nơi phụ âm cuối. Đặt lên ca từ Trịnh Công Sơn vốn nhiều cấu trúc định tính và mệnh đề tự sự, kiểu giọng này cho phép người hát giữ nhạc tính mà không làm xô lệch trục ngôn từ. Về kĩ thuật vi mô, rung thường hẹp, xuất hiện muộn ở đuôi âm tiết để đóng câu, hiếm khi xuất hiện rung rộng ở giữa câu. Hơi thở không dài, nhưng cách chia hơi tạo ảo giác về một dòng nói liền mạch. Nguyên âm a, ơ, ư thường được thu hẹp độ mở, giảm sáng, làm chữ nghe dày và khít hơn, nhất là khi kết thúc bằng phụ âm t, c, ch, n. Những quyết định này không phải sự tùy tiện, chúng liên kết thành một hệ thống nhằm giữ cho ý nghĩa từ vựng và sắc thái câu cú đứng trước nhu cầu tô điểm âm thanh.

Từ nền tảng đó, có thể đọc những quyết định nghệ thuật trong từng nhóm tác phẩm. Với nhóm ca khúc độc thoại hiện sinh như Cát Bụi, Tình Sầu, Nghe Những Tàn Phai… câu mở thường được đặt ở trung âm, không nhấc bổng. Từ khóa rơi vào phụ âm cuối khô, không làm mềm bằng luyến láy. Ví dụ ở Cát Bụi, cụm “tuyệt vời” không bị đẩy lên thành đỉnh cảm xúc mà được phát âm thẳng, trọng âm đặt vào vị trí nghĩa chứ không vào độ vang. Ở cấp độ cảm thụ, lựa chọn này làm câu chữ giữ được bình diện triết lí, tránh rơi vào sướt mướt. Thính giả vì thế nghe thấy một lời xác nhận nhiều hơn là một tiếng than.

Với nhóm tưởng niệm như Cho Một Người Nằm Xuống, đồ thị động lực được san phẳng có chủ đích. Không có cú bứt phá thanh nhạc theo kiểu dàn dựng sân khấu, thay vào đó là những vi nhấn (micro-accent) rải trên các từ khóa “nằm xuống”, “tiễn đưa”, “mùa xuân”. Giọng mezzo tối màu cho phép câu chữ trĩu xuống một cách tự nhiên mà không cần thao tác làm dày. Thay vì tạo một cao trào, bản thu xây dựng không khí nghi lễ bằng nhịp bỏ nhỏ đều đặn và các khoảng nghỉ ngắn giữa các mệnh đề. Tính chất nghi lễ đến từ đường câu và cách hành xử hơi thở, không phải từ phông bày biện kĩ thuật.

Nhóm tình ca hồi tưởng như Tuổi Đá Buồn, Tình Nhớ, Nhìn Những Mùa Thu Đi, Diễm Xưa cho thấy thủ pháp rubato rất hẹp ở đầu mệnh đề, thường là vào trễ nửa phách để tạo cảm giác lời nói tự nhiên. Cuối câu thường hạ hơi thay vì kéo dài, khiến câu nghe như chưa khép hẳn, để một phần nghĩa còn treo. Ở Tình Nhớ, chữ “nhớ” có ba pha rõ: mở rộng đầu âm tiết, rung nhẹ ở thân âm để tạo độ sóng, sau đó buông vào phụ âm khô. Cách chia ba pha ấy làm nổi bật tính chất hồi cố của từ, mà không cần đẩy cường độ. Ở Diễm Xưa, điều đáng kể là năng lực giữ đường hơi thẳng liên tiếp qua nhiều câu không nghỉ, khiến người nghe cảm giác thời gian trong ca khúc kéo dài một cách đều đặn. Kĩ thuật này đối sánh với đặc điểm trình diễn ngoài trời tại các không gian tự phát trước năm 1975, nơi người hát phải giữ ngôn từ đi thẳng vào tai người nghe mà không có nhiều hỗ trợ tăng âm.

Những bản tình ca giàu hình ảnh không gian như Biển Nhớ, Như Cánh Vạc Bay, Hạ Trắng thể hiện lựa chọn tạo cảnh bằng chất mặt chữ thay vì dựng cảnh bằng khối âm lượng. Biển Nhớ dùng chu kì mỏng-dày-mỏng trong cùng một câu để tạo hiệu ứng sóng gần bờ. Như Cánh Vạc Bay giảm độ ma sát phụ âm đầu, giữ đường hơi ngang, khiến chữ bay hiện trên mặt phẳng như một nét bút không nhấc. Hạ Trắng rút sáng nguyên âm a, đặt mặt chữ phẳng hơn thường lệ, làm nổi cảm giác lạnh và trống trong trường từ vựng của ca khúc. Trong cả ba trường hợp, người hát từ chối dựng những điểm nhấn kịch tính, thay vào đó dùng độ thay đổi nhỏ để dẫn tai người nghe đi qua nội dung tạo hình của ngôn từ.

Một trường hợp đáng lưu ý là Nối Vòng Tay Lớn. Ca khúc này thường được dàn dựng theo hướng hiệu triệu. Bản thu trong Sơn Ca 7 giữ nhịp rõ, phát âm như khẩu ngữ có nhạc, giảm tối đa mánh khóe trang sức. Nhờ vậy, lời bài hát vận hành như một đề nghị mang tính luận lí hơn là một khẩu hiệu. Vị trí của bản này trong tiết mục chung làm mở phổ biểu cảm của album. Đặt giữa những độc thoại trầm trọng và những tình ca hồi tưởng, nó tạo một điểm tựa xã hội mà không phá vỡ thẩm mĩ tiết chế của toàn chương trình.

Cách xử lí ca khúc với hơi thở là trục kĩ thuật quan trọng. Hơi ngắn không bị xem là khuyết điểm cần che giấu mà được tổ chức như một nhịp nội tại. Các câu hát dài hiếm khi được kéo bằng lực, mà thường dựa vào kĩ thuật gối chữ, trong đó chữ sau nối ngay vào đuôi chữ trước để dòng phát âm không bị gãy. Nhờ vậy, người nghe có cảm giác về một câu liền mạch, dù trên thực tế bên trong đã được chia thành những điểm đặt hơi rất nhẹ. Lựa chọn này giúp ca từ được ưu tiên vì người hát không phải đánh đổi hình thái lời để giữ nốt. Từ góc nhìn ngôn ngữ học, đó là lựa chọn đặt trọng tâm vào âm vị và tiết tấu tiếng Việt, tôn trọng độ dài ngắn tự nhiên của âm tiết, tránh cưỡng bức nguyên âm kéo quá ngưỡng thuận tai của tiếng nói bản địa.

Khi so sánh với các mô hình ca hát khác trong dòng tân nhạc miền Nam cùng thời, có thể thấy một độ lệch rõ. Nhiều bản thu thập niên 1970 ưu tiên dải động rộng và điểm rơi nốt cao, điều tương hợp với mĩ học ca khúc phòng trà và biểu diễn trên sân khấu có ban nhạc. Sơn Ca 7 chủ ý chọn âm lượng trung bình, dải động hẹp, phối khí ít tầng, không phô nhạc cụ, nhờ vậy tiếng nói ca từ không bị chìm. Đây là lựa chọn thẩm mĩ mà điều kiện ghi âm lúc bấy giờ cũng góp phần định hình. Trong môi trường phòng thu ở Sài Gòn đầu thập niên 1970 khi công cụ xử lí hậu kì còn hạn chế, các ca sĩ muốn giữ rõ nghĩa của lời thường phải tự kỉ luật cách phát âm và nhả chữ. Bản chất tiết chế của Sơn Ca 7 vừa là quyết định nghệ thuật vừa là thích nghi với điều kiện kĩ thuật.

Từ phương diện cấu trúc tiết mục, album được thực hiện với mười bảy bài hát, cộng thêm hai mục bao gồm phần lời giới thiệu và kết thúc. Sự hiện diện song song của các trụ cột như Tuổi Đá Buồn, Tình Nhớ, Cát Bụi, Cho Một Người Nằm Xuống, Tình Xa, Như Cánh Vạc Bay, Biển Nhớ, Ru Em Từng Ngón Xuân Nồng, Nối Vòng Tay Lớn, Diễm Xưa, Ướt Mi, Gọi Tên Bốn Mùa, Hạ Trắng, Nghe Những Tàn Phai tạo nên một phổ đề tài rộng. Lựa chọn này cho phép người nghe không chỉ tự mình khảo sát kĩ thuật giọng mà còn nhận ra cách người hát giữ một quy ước giải nghĩa ổn định khi đi qua các trường nghĩa khác nhau. Khi chuyển từ hồi tưởng riêng tư sang tưởng niệm rồi sang đề tài cộng đồng, mô hình xử lí phát âm, rung, chia hơi không đổi, cho thấy người hát cố tình không di chuyển trung tâm thẩm mĩ. Chính sự nhất quán đó giúp hình thành ấn tượng về một giọng đọc văn bản nhạc.

Những buổi trình diễn trong môi trường đại học và các tụ điểm mở buộc người hát phải ưu tiên độ rõ của lời hơn hẳn các hiệu ứng sân khấu. Dấu vết của lựa chọn mang tính môi trường này còn lại trong phòng thu, trở thành thói quen đặt lời lên trước giọng. Không phải ngẫu nhiên mà đến hôm nay người nghe vẫn dẫn chiếu bản thu của Khánh Ly khi cần một tiêu chuẩn đối chiếu cách hát nhạc Trịnh. Điều đó cho thấy album đã vượt khỏi chức năng thương phẩm để trở thành điểm quy chiếu phương pháp.

Tất nhiên, mọi lựa chọn thẩm mĩ đều có cái giá của nó. Giới hạn về hơi thở và biên độ âm vực khiến một số đoạn, nhất là với người quen nghe mô hình cao trào, có thể thiếu cảm giác bùng nổ. So với những phiên bản chọn cách mở rộng crescendo, ngân dài và rung mạnh để tạo điểm nhấn, bản thu trong Sơn Ca 7 không mang lại ấn tượng tức thời. Nhưng chính việc từ chối bùng nổ ấy lại giúp ca từ giữ vị trí trung tâm và khiến người nghe gắn bó với tác phẩm lâu hơn. Hiệu ứng thẩm mĩ vì thế không đến từ một khoảnh khắc cao trào mà từ sự tích tụ dần dần của ý nghĩa.

Nếu chỉ nhìn ở tầng biểu diễn, có thể bỏ lỡ kích thước liên văn bản của trường hợp này. Sơn Ca 7 cho thấy khi giọng hiểu lời tới mức nhập vào cấu trúc ngữ nghĩa, quá trình diễn giải không còn là trang sức cho văn bản mà trở thành một phương pháp đọc. Vì vậy, album không chỉ có giá trị như một sản phẩm nghe nhìn của một thời đoạn chiến tranh mà còn như một đồ hình thẩm âm, nơi các quyết định kĩ thuật đều phục vụ nguyên tắc đặt nghĩa lên trước màu. Trong quỹ đạo đó, việc người nghe nhiều thế hệ vẫn quay về nghe bản Biển Nhớ, Hạ Trắng, Diễm Xưa, Cho Một Người Nằm Xuống của Khánh Ly không phải do yếu tố hoài cảm đơn thuần mà do mức độ chuẩn xác của cách đặt chữ so với sức nặng ngôn từ.

Một điểm cuối cần nhấn mạnh là khả năng vượt biên giới văn hóa của mĩ học trình diễn này. Nhiều tư liệu báo chí và hồi cố nghệ sĩ cho thấy công chúng ngoài Việt Nam, đặc biệt ở Nhật Bản, đã sớm tiếp nhận giọng Khánh Ly như một dấu hiệu thính giác của Việt Nam. Sự kết hợp giữa màu âm tối, độ mở nguyên âm tiết chế, rung hẹp ở cuối âm tiết và cách hát parlando liền mạch đã tạo nên một dấu vân tay phát âm, khiến người nghe dù không hiểu tiếng Việt vẫn nhận ra được trật tự, nhịp độ và khí chất thẩm mĩ riêng. Điều đó cho thấy Sơn Ca 7 không chỉ có giá trị trong phạm vi bản ngữ mà còn chứng minh cho khả năng kiến tạo một mĩ học lời hát tiếng Việt mang tính phổ quát. Khi những yếu tố này đi vào ca từ Trịnh Công Sơn, chúng tạo nên một lối đọc bền vững, đủ sức trở thành chuẩn tham chiếu cho nhiều thế hệ trình diễn về sau. Giá trị cốt lõi của album vì thế nằm ở tính phương pháp hơn là ở các hiệu ứng tức thời. Khi một giọng hát có thể chuyển hóa giới hạn thành cú pháp, Sơn Ca 7 đã vượt qua vòng đời của một ấn phẩm âm nhạc để trở thành một phương pháp luận.

Phải thừa nhận rằng Sơn Ca 7 không chỉ là một trường hợp mẫu mực về cách một giọng hát vận hành trong giới hạn của nó mà còn là một trải nghiệm cảm xúc khó thay thế. Những khúc ca ấy, khi được cất lên bằng chất giọng khàn tối của Khánh Ly, đã không còn là bản nhạc để nghe trong khoảnh khắc mà trở thành một không gian để ở lại. Người nghe, bạn và tôi, sẽ bắt gặp ở đó nỗi mỏi mệt của thời cuộc, sự mất mát của một thế hệ, nhưng đồng thời cũng nhận ra một cảm thức dịu dàng ẩn sâu trong cách âm nhạc giúp con người đứng vững trước hỗn loạn. Chính trong cái tiết chế và sự thẳng thắn của giọng hát, album đã giữ được khả năng chạm tới cảm xúc nguyên sơ, thứ cảm xúc không bị bào mòn hay xuyên tạc bởi thời gian. Hơn nửa thế kỉ trôi qua, Sơn Ca 7 vẫn chạm đến người nghe không chỉ vì đó là nhạc Trịnh mà vì nó chứng tỏ rằng giữa bóng tối và khói lửa con người vẫn tìm thấy tiếng nói để nương tựa. Với giá trị ấy, Sơn Ca 7 vừa là di sản thẩm mĩ, vừa là kí ức tuổi trẻ, đồng thời là chứng tích cảm xúc của một thời đoạn lịch sử phía trong vĩ tuyến 17.

— tino